« Э с т е т и к а взаимодействия» сформировалась на волне утопических или антиутопических проектов 1990-х. В них находил реализацию главный пафос актуальных практик на включение искусства, вернее, его междисциплинарных форм, в реальные жизненные взаимодействия, когда художник и те, кто выступает в качестве зрителя-соучастника, «проживали» некую реальную или псевдореальную ситуацию: становились объектами социального или политического эксперимента, призванного «выстроить» некое дискуссионное поле, сотрапезниками дружеской вечеринки в галерейном пространстве, как жители сочиненного художником государства, одновременно выступали как наблюдатели и как объект наблюдения. Таким образом, художник берет на себя роль модератора определенного процесса, своим проектом он устанавливает коммуникативный канал, транслирующий идеи, а часто провоцирующий их рождение. По существу, «эстетика взаимодействия» – своеобразный жанр «фэнтези», подобный пространству «живого журнала», в котором виртуальное сообщество реально взаимодействует друг с другом на уровне «чистой коммуникации». Жизнь одновременно выступает как ряд неких событий и как игра, участники которой прекрасно осознают ее условность. Как верно заметил создатель «эстетики взаимодействия» французский теоретик искусства и куратор Николя Буррио, «художник сегодня перестал быть демиургом… а стал странником, прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками и знакомыми системами». Более того, согласно Буррио, художник больше не выступает как создатель объектов искусства, а провоцирует ситуацию, вовлекающую зрителя в некие связи, в объединения в сообщества, в направляемый художником процесс действия. Одним из способов такого вовлечения зрителя в процесс «взаимодействия» является создание тотальной инсталляции – особого рода организации пространства и его переосмысления как единого концептуального поля, обретающего качества заданной художником воображаемой, а точнее, «псевдореальной» ситуации. Тотальная инсталляция подразумевает включение зрителя в определенные действия, подчиненные пространственно-временному дискурсу, свойственному любой виртуальной реальности.
К какого рода проектам относится созданная Мариной Фоменко тотальная инсталляция "Станция наблюдения", охватывающая пять залов в Государственном музеесовременного искусства Российской академии художеств на Гоголевском бульваре? Причем, слово "тотальная" имеет как буквальный, так и переносный смысл, так как речь идет об инсталляции, занимающей несколько залов и о смысле. который автор вкладывает в название, подразумевая систему тотального наблюдения, характерную для современного общества, когда каждый находится в сфере наблюдения другого. Провоцируя некую ситуацию - "переезд станции наблюдения", художница определяет маршрут следования внутри инсталляционного пространства: от накопителя, через изолятор, наблюдательный пункт и транслятор к уничтожителю. Причем вы попадаете в замкнутый цикл, включающий получение информации, ее накопление. передачу и уничтожение. Смысловое пространство инсталляции настолько напряжено, что вы его ощущаете физически как незримо присутствующую опасность, словно за выми постоянно наблюдают из видеоокон, с экранов мониторов, через глазки видеонаблюдения, через объектив видеокамеры. Садясь за стол, вы становитесь смотрителем, наблюдающим за теми, кто входит, кто смотрит, кто оказывается рядом. Смена ролей не снимает напряжения, оно возрастает и накапливается, как в перевернутом мире антиутопий Е.И. Замятина "Мы" и Дж. Оруэлла "1984". На мониторах вы можете видеть другие объекты - каменистые пустынные пейзажи, большие валуны на морском барагу, странные одинокие постройки, холодное море, сливающееся у горизонта с таким же холодным небом. эти безлюдные пейзажи со следами былого присутствия человека завораживают, вовлекают в длительное, монотонное наблюдение, случайные постройки и механизмы вызывают в памяти кадры из фильма А.Тарковского "Сталкер", где реальное и ирреальное сплетаются в странную нить ассоциаций, рождают смутное предощущение надвигающейся катастрофы.
В мельчайшей продуманности деталей, осмысленности текстов и "стерильности" лаконичного художественного языка, когда каждый объект инсталляции работает на реализацию концептуальной идеи, а все вместе они "обживают" пространство, становясь его неотъемлемой частью, чувствуется высокая степень понимания специфической лексики современного искусства, органичное, а не привнесеннон ее использование. И это не случайно.
Марина Фоменко - не новичок в современном искусстве. За ее спиной участие в многочисленных коллективных выставках как в России и ближайшем зарубежье (в проектах ММСИ и и фестивалях "Стой! Кто идет?" с 2005 г.,в фестивалях в Калининграде, Харькове, Самаре, Севастополе), так и за границей (в Швеции, Греции, Польше,Швейцарии, Италии и Китае). В последнее время Марина выступает как куратор, организуя выставки в рамках проектов Московского музея современного искусства и Московской международной биеннале молодого искусства «Стой! Кто идет?». Начав с фотографии, в настоящее время Марина занимается видеопроектами, прекрасно владея таким непростым жанром как видео-инсталляция. В проекте «Станция наблюдения» она смогла реализовать весь спектр своих возможностей, однако главное не столько в организации пространства, сколько в его «смысловом» наполнении. При всей лексической адекватности проекта современному способу высказывания, его концепция и форма ее репрезентации довольно необычны, а жанр тотальной инсталляции для нашей арт-сцены – явление исключительное. Поэтому нам захотелось прояснить некоторые вопросы, обратившись непосредственно к автору.
ДИ. Мне показалось, Марина, что в замысле инсталляции
есть нечто, что выходит за рамки выставки и что побудило вас обра-
титься к этой теме.
Марина Фоменко. Мне кажется, что наблюдение становится таким же
непременным атрибутом нашей жизни, как, например, реклама вокруг
нас. Мы почти всегда находимся под наблюдением или наблюдаем сами.
За нами следят камеры в подъездах, аэропортах, гостиницах, магазинах
и на дорогах. Мы разрешаем подсматривать за собой в Интернете, под-
глядываем за другими и сами попадаем в объективы фото- и видеокамер.
В последнее время значительно возросла, если можно так сказать, плот-
ность наблюдения на квадратный метр. Мне хотелось сделать инсталля-
цию, в которой создается замкнутое концентрированное пространство
наблюдения, где мы можем почувствовать эту плотность наблюдения. И
каждый зашедший на «Станцию наблюдения» поневоле становится
наблюдателем и сам попадает под наблюдение.
ДИ. Помимо самой концепции необычен и визуальный
ряд ваших видео и фотографий. Откуда эти странные каменистые без-
людные пейзажи?
Марина Фоменко. Идея создания «Станции наблюдения» возникла
во время подготовки к работе в резиденции для художников в
Гренландии, где я была по приглашению музея «Упернавик». Ситуация,
смоделированная в Москве, абсолютно совпала с положением, в кото-
рое я попала в Гренландии. Там я стала наблюдателем, живущим в
полном одиночестве в маленьком домике на отшибе на берегу неспо-
койного северного моря.
В соответствии с задуманным, я проживала жизнь Смотрителя
«Станции наблюдения» и методично выполняла все предписанные
действия: обходила дозором свой каменистый остров, по нескольку
раз в день фотографировала выбранные Смотрителем объекты наблю-
дения, создавая бесконечный монотонный ряд фотографий для фото-
архива Станции наблюдения. Я снимала видео для «Транслятора» –
видеоархива Станции, писала тексты от имени Смотрителя,
составляла путеводитель по Станции наблюдения. Параллельно с
вымышленной ситуацией, в которую я себя поместила, проходила и
моя обычная жизнь: рядом были дружелюбные сотрудники музея,
общительные местные жители, живущие, как и сто лет назад, рыбо-
ловством и охотой, а вокруг – бездеревье дальнего Севера.
ДИ. В одном из текстов, написанных от имени Смотрителя
(это ваше альтер эго?), вы пишете о «визуализации коллекции после-
довательности Фибоначчи», откуда у художника такие познания из
области математики?
Марина Фоменко. Смотритель – персонаж самостоятельный, свя-
занный со мной лишь в той степени, в какой автор связан с придуман-
ным им героем. Склонность к математике досталась Смотрителю от
меня, сохранившись с того времени, когда я занималась математиче-
скими методами в экономике, даже диссертацию на эту тему защити-
ла. Тогда же я начала заниматься живописью. А потом неисповедимые
пути привели меня в школу современного искусства «Свободные
мастерские» при Московском музее современного искусства. Я почти
сразу стала пробовать себя как видеохудожник, но интерес к точным
наукам сохранился и иногда проявляется.
ДИ. На столе Смотрителя лежали анкеты, похожие на те,
что раздают социологи, собирающие сведения для своих обобщений,
на них кто-то отвечал или зрители их игнорировали? И еще – записы-
вал ли кто-нибудь свои наблюдения, садясь за стол Смотрителя? Я
имею в виду, насколько те, кто приходил на выставку, «включались» в
предложенную вами игру.
Марина Фоменко. Во время подготовки проекта я рассчитывала
на взаимодействие и обратную связь со зрителями. И зрители активно
включились в игру, заполняя предложенные им анкеты и пользуясь
всеми средствами наблюдения Станции. Придуманная мною анкета
«Наблюдательная активность граждан», похоже, многими была вос-
принята как настоящий социологический опрос. И теперь я знаю, как
наши зрители относятся к камерам наблюдения, к прослушиванию
телефонных разговоров и любят ли они наблюдать за соседями. Другая
анкета – «Наблюдение за Смотрителем» – давала возможность выска-
заться в свободной форме и проявить свою индивидуальность. Одни
поддержали игру и стали наблюдающими за гипотетическим наблю-
дателем – Смотрителем Станции. Другие честно описали поведение
смотрителя – сотрудника музея или сконцентрировали свое внимание
на персонажах, заглядывавших в «окна» Станции. Некоторые посети-
тели оставили свои поэтические зарисовки о наблюдении и о Станции
наблюдения. Если делать общий вывод, то можно сказать, что боль-
шинство вошедших в контакт зрителей угнетает сама атмосфера
наблюдения. В то же время они готовы терпеть наблюдение за собой
для поддержания порядка.
Вера Дажина "Наблюдение объекта наблюдения",
"Диалог искусств", №5, 2010